¨°• √♥ زاويـــــة الكتابــــة ♥√•°

[بنت النور]

	أعضاء و زوار منتدانا الحبيب .. مرحبا بكم سنحاول في هذا الموضوع أن نقدم لكم كل ما إستطعنا من معلومات حول تاريخ و ماهية الرواية وبعض الدروس المتنوعة التي قد تحتاجونها ، ليكون بحول الله بوابتكم لهذا العالم الواسع .. الرواية (أدب) قصة خيالية نثرية طويلة ، وهي من أشهر أنواع الأدب النثري . وتُقدم الروايات قصصاً شائقة تساعد القارئ ، في معظمها ، على التفكير في القضايا الأخلاقية والاجتماعية أو الفلسفية ، كما يحث بعضها على الإصلاح ، ويهتم بعضها الآخر بتقديم معلومات عن موضوعات غير مألوفة ، وتكشف جوهر المألوف . ومن الروايات ما يكون هدفه مجرد الإمتاع والتسلية . تُغطي الموضوعات التي تناولها الروايات حيّزيّ التجارب الإنسانية والخيال . فبعض الروايات تصور أشخاصاً وحوادث من واقع الحياة . وكتاب هذه "الروايات الواقعية" يسعون لتصوير الحياة كما هي ، على حين أن "الرواية النفسية " تركز على أفكار ومشاعر واحد أو أكثر من شخصياتها . وعلى عكس الرواية الواقعية ، فإن الرواية الرومانسية تقدّم طوراً مثالية للحياة كما تستكشف بعض الروايات علماً خيالياً مثل : "قصص الخيال العلمي " التي تصف أحداثاً مستقبلية أو كواكب أخرى . أما الرواية البوليسية فتعدُّ أشهر الروايات وأحبها عند بعض القراء . إن للرواية ــ بوصفها شكلا أدبياً ــ أربع سمات أساسية تميزها عن باقي الأنماط الأدبية هي : 1- شكل أدبي سردي .. يحكيه راوٍ ، وبهذا تختلف عن المسرحية التي تُحكى قصتها من خلال أقوال وأفعال شخصياتها . 2- أطول من القصة القصيرة وتُغطي فترة زمنية أطول وتضم عدداً من الشخصيات أكثر . 3- تكتب في لغة نثرية . 4- عمل قوامه الخيال ، وبذلك تختلف عن التاريخ والسيرة الذاتية اللذين يحكيان عن أحداث وأشخاص حقيقية . وقد يبني بعض الروائيين أعمالهم على أحداث أو حياة لأشخاص حقيقيين ، لكن إبداعهم يكمن في إيراد أحداث أو شخصيات لا تمت إلى الحقيقة بصلة . ولذا فالرواية جزئياً إن لم يكن كلياً ــ من نسج خيال المؤلف . جذور الرواية. أصبحت الرواية شكلاً ثابتًا من أشكال الأدب في القرن الثامن عشر الميلادي في إنجلترا. غير أن جذورها تمتد إلى الأدبين الإغريقي والروماني القديمين. وتمتزج في الأدب الروائي بما فيه من خيال، بعض سمات الأدب غير الروائي كالتأريخ والسيرة الذاتية، لكن الرواية تختلف عن هذه الفنون غير الروائية بملامح فنية خاصة بها، كالحبكة والموضوع وتقنيات القصّ. الرواية في الأدب العربي تعود نشأة الرواية العربية إلى التأثر المباشر بالرواية الغربية بعد منتصف القرن التاسع عشر الميلادي . ولا يعني هذا التأثير أن التراث العربي لم يعرف شكلاً روائياً خاصاً به . فقد كان التراث حافلاً بإرهاصات قصصية ، تمثلت في حكايات "السمار والسير الشعبية وقصص العذريين " وأضرابهم ، والقصص الديني والفلسفي . أما المقامات العربية فذات مقام خاص في بدايات فن القص والرواية في الأدب العربي . فقد تركت بصمات واضحة في مؤلف المويلحي حديث عيسى بن هشام وفي مؤلفات غيره من المحدثين الذين اتخذوا من أسلوب المقامة شكلاً فنياً لهم . ظهور فن الرواية على العالم العربي لا يسعني أن أقول لكم متى وبالتحديد ظهر هذا الفن وغالباً ما يكون قد ظهر في العصر العباسي ومن أمثال تلك القصص : كتاب البخلاء للجاحظ ، كتاب كليلة ودمنة لإبن المقفع وكتاب ألف ليلة وليلة لكاتب مجهول و الحيرة والإعتذار للشيخ أبي الحسن عبد العزيز الكناني . حين ظهر هذا الفن لم يكن يعرف بإسم الرواية ، كان الكاتب في هذا العصر يكتب هذه القصص حقيقية حدثت معه أوإنه سمع من أحدٍ حدث له فنقلها هو في كتاب ، فمثلاً كتاب البخلاء للجاحظ سنرى أن الجاحظ أخرج هذه القصة عن طريق أناسٍ عاصرهم وشهد ببخلهم وكتاب الحيرة والإعتذار لإبي الحسن الكناني سنراه قد كتب هذه القصة حقيقية حدثت معه . الزمن كان في القصص عند الكتاب العباسيين كان محدوداً ، أي في زمنٍ واحد أو لا يذكر الزمن في القصص مثل كتاب البخلاء ، سنرى أن الجاحظ ذكر مواقف البخلاء متفرقة ولم يذكرها بتسلسل . تطور فن الرواية تطور هذا الفن في القرن العشرين عن طريق إتصال العرب مع الغرب وأخذ بثقافته . سنرى أيصاً إن هذا الفن أطلق عليه في هذا العصر بفن الرواية ودخل فيه الفصول وأخذت تتعدد في الزمن . انقسمت الرواية إلى قسمان : القسم الأول الرواية الخيالية وهي قصة أخترقها الروائي من مخيلته يهدف فيها إلى فكرة يريد أن تصل إلى القارئ ومن أمثالها : رواية أولاد حارتنا لنجيب محفوظ و رواية قنديل أم هاشم ليحي حقي ورواية موسم الهجرة إلى الشمال للطيب صالح . القسم الثاني الرواية الغير الخيالية وهي رواية تاريخية أو معاصرة كانت أحداثها موجودة أي إنها حدثت بالفعل وليس بمخيلة الروائي ومن أمثالها : رواية أرض السواد لعبد الرحمن منيف . وتعزى أول محاولة لنقل الرواية الغربية إلى عالم الرواية العربية إلى رفاعة رافع الطهطاويّ في ترجمته لرواية "فينيلون" مغامرات تليماك (1867م) ولعلّ رواية سليم البستاني الهيام في جنان الشام (1870م) أول رواية عربية قلبًا وقالبًا. وتظل الرواية العربية قبل الحرب العالمية الأولى على حالة من التشويش والبعد عن القواعد الفنية وأقرب ماتكون إلى التعريب والاقتباس حتى ظهور رواية زينب (1914م) لمحمد حسين هيكل، التي يكاد يتفق النقاد على أنها بداية الرواية العربية الفنيّة، حيث اقترب المؤلف فيها من البنية الفنية للرواية الغربية التي كانت في أوج ازدهارها آنذاك. وقد عالجت رواية زينب واقع الريف المصري وهو أمر لم تألفه الكتابة الروائية قبل ذلك. وعقب الحرب العالمية الأولى ومع بداية الثلاثينيات من القرن العشرين بدأت الرواية العربية تتخذ سمتًا أكثر فنية وأعمق أصالة. وكان ذلك على يد مجموعة من الكتاب ممن تأثروا بالثقافة الغربية أمثال طه حسين وتوفيق الحكيم وعيسى عبيد والمازني ومحمود تيمور وغيرهم. فقد نقلت روايات الأربعينيات والخمسينيات الإبداع الروائي في الأدب العربي نقلة جديدة، ومن أبرز كتاب هذه الفترة عبد الحميد جودة السحار ويوسف السباعي وإحسان عبد القدوس إلا أن الروائي المصري نجيب محفوظ يُعَدّ سيِّد هذا الميدان غير مدافع. فرواياته خان الخليلي و زقاق المدق، و الثلاثية تمثل رؤية جديدة أضافت إلى أجواء الرواية عوالم أرحب وأوسع. وفي الستينيات من القرن العشرين بدأ نجيب محفوظ يبدع عالَـمًا روائيًا جديدًا مستخدمًا تقنيات أكثر إبداعًا وأكثر تعقيدًا، وتقف رواياته اللص والكلاب؛ السمان والخريف؛ الطريق؛ الشحاذ؛ ثرثرة فوق النيل معلمًا بارزًا في مسيرة الرواية الجديدة، ذلك أن المضامين الاجتماعية التي عني بها من قبل امتزجت بها في هذه المرحلة مضامين فكرية وإنسانية ونفسية احتاجت إلى شكل روائيً أكثر فنية من مرحلته السابقة. وقد أجبرت هزيمة عام 1967م الروائي العربي إلى إعادة النظر في تيار الرواية، الذي كان سائدًا قبل الهزيمة، فظهرت من ثَمَّ أنماطٌ روائية جديدة، فيها ثورة على الأساليب التقليدية، كالحبكة والبطل والسرد التاريخي. وكانت لنجيب محفوظ إضافة لاتنكر في هذه المرحلة. ظهر بعد ذلك جيل آخر من الروائيين العرب، سُمِّي بالحداثيين، خرجوا على رؤية الرواية التقليدية وتقنياتها. وعلى أيدي هؤلاء الكتاب مثل: صنع الله إبراهيم وحنا مينا وجمال الغيطاني وإدوار الخراط والطيب صالح وبهاء طاهر وإميل حبيبي والطاهر وطّار وعبدالرحمن منيف وغيرهم ظهرت رؤية روائية تحمل اتجاهات معاصرة وحداثية مختلفة، من أهم سماتها أن الخطاب الروائي تجاوز المفاهيم التقليدية حول الرواية في عصورها الكلاسيكية والرومانسية والواقعية الجديدة؛ وتداخلت أساليبها مع تداخلات العالم الخيالي والصوفي والواقعي والتاريخي، مما جعلها، سواء في حبكتها أو شخوصها، أكثر تعقيدًا وأعمق تركيبًا. ووصلت الرواية بذلك إلى دُنيا النص المفتوح الذي يفضي إلى قراءات متعددة لا تصل إلى تفسير نهائي للخطاب الروائي كما كان الحال في الروايات السابقة.

[بنت النور]

|•|.♥.|•| دروس مبسَّطة في الـرواية |•|.♥.|•|


ما المقصود بالرواية ؟
الرواية : عمل فني يعتمد على عنصر الحكاية التي لها بداية ووسط ونهاية. فالبداية تكون مشوقة مثيرة ، تجذب القارئ ، وبعدها تأتى مرحلة الوسط فتتوالى الأحداث ويتأزم الصراع ويزداد القارئ تشوقا.. حتى تصل إلى الذروة ، وبعدها تأخذ الأحداث في الهبوط وتبدأ العقدة تتكشف.. ويأخذ الصراع في الحل بالتدريج حتى يصل إلى النهاية.

النهاية في الرواية نوعان :


(أ) - نهاية معقولة : يقدم الكاتب فيها الحل (كالصلح - أو الزواج - أو الطلاق).
(ب) - نهاية مفتوحة: لا يقدم فيها الكاتب الحل ، ولا ينهي المشكلة أمام القارئ ولكن يجعله يحس بها ويدفعه إلى البحث عن حل لها


عناصر الرواية ستة هي :


(الشخصية - الحدث - الصراع - البداية - الوسط - النهاية) .
1 - الشخصيات : وهم أبطال الرواية ، ويكونون من أعمار مختلفة ، وبيئات مختلفة ، ولهم اتجاهات متنوعة ، وغالبًا يكونون من البشر ، وأحيانًا يكونون من الحيوان أو النبات أو الجماد ، وينقسمون إلى شخصيات أساسية محورية و أخرى ثانوية .
2 - الأحداث: وهي تلك الأفعال التي تقع من الشخصيات ، وقد تتفق أو تختلف ، ولكنها حتمًا تؤدي إلى الصراع .
3 - الصراع : هو التصادم بين الأحداث المختلفة نتيجةً لاختلاف الآراء بين الشخصيات المتعددة .
4 - البداية : وهي مقدمة القصة التي تجذب القارئ وتساعده على الاندماج في الأحداث .
5 - الوسط : وهي ذروة الأحداث التي يشتد فيها الصراع ويتشابك ، وتشوِّق القارئ .
6 - النهاية : وهي لحظة التوضيح التي تتكشف فيها الأمور ، ويصل القارئ إلى الحل

رواية (زقاق المدق) لنجيب محفوظ خير مثال للعناصر الفنية المكتملة
وتدور أحداثها في (زقاق المدق) ، وفيها من الشخصيات الواقعية (المعلم كرشة - وزيطة - وحسنية الفرانة - وحميدة) ، وتتشابك هذه الشخصيات وتتصارع ، وينتهي كل منها إلى مصيره المقدر ، ويبقى المكان - وهو الحارة المصرية (زقاق المدق) يمارس تأثيره على سائر الشخصيات على مر الأجيال .

أنواع الرواية:
(أ) - الرواية الواقعية: وسميت بذلك ؛ لأنها تستمد أحداثها وأشخاصها من الواقع ، أو مما يمكن أن يقع ويتقبله العقل .. ومثال ذلك (نجيب محفوظ) في مرحلته الواقعية (كالثلاثية - وزقاق المدق) وغيرهما .


(ب) - الرواية الرومانسية :وتميل بأحداثها وأشخاصها ومضمونها إلى :


1 - حدة العاطفة .
2 - الحزن والتشاؤم.
3 - وضوح الناحية الذاتية .
4 - العطف على البؤساء .
5 - تمثل الموت و النهاية الحزينة .
6 - التطلع لعالم مثالي .
7 - حب الطبيعة والاندماج فيها .

ومثال ذلك : روايات (محمد عبد الحليم عبد الله) ومنها (لقيطة - وشجرة اللبلاب - وغصن الزيتون - الجنة العذراء) ، ويوسف السباعي في روايتي (رد قلبي - وإني راحلة)
تذكّر أن الرواية قد تجمع بين الرومانسية و الواقعية في وقت واحد.

(ت) - الرواية التاريخية: التي تلتقط موضوعاتها من التاريخ ثم تصوغه بطريقة روائية ، تعتمد على التشويق وتركز على الصراع البشري ، وتضارب العواطف الإنسانية.
موضوعها : وقد يكون الموضوع التاريخي شخصية أو حادثة أو فترة يبعثها المؤلف في صورة حية موحية ، وتحمل إسقاطات معاصرة وتهدف في الغالب إلى إثارة الوعي القومي
روادها : جورجي زيدان و علي الجارم و محمد فريد أبي حديد ونجيب محفوظ
من نماذجها : رواية "ابنة المملوك" لمحمد فريد أبى حديد وهي خير نموذج لهذا الشكل ، وهي رواية تعمل على بعث الشعور القومي .. كما أن هناك نماذج أخرى لهذا الشكل مثل روايات : (عنترة - والملك الضليل) لمحمد فريد أبي حديد ، و(وا إسلاماه) لعلي أحمد باكثير ، و(غادة رشيد) لعلي الجارم .
(ث) - رواية الخيال العلمي : وتقوم على مادة علمية يختلقها (يخترعها) المؤلف ، ويتحدث عن بعض توقعاته للمستقبل ، التي قد تتحقق أو لا تتحقق ، وينسج أحداثها بطريقة مشوقة يندمج فيها القارئ.
ومثالها هو رواية: (رجل تحت الصفر) للدكتور: مصطفي محمود.

.
مقارنة بين الرواية والقصة القصيرة والمسرحية بإيجاز :


الرواية : طويلة متعددة الشخصيات ، متشابكة الأحداث ، والأفكار فيها وصف وسرد وتفصيل .
والقصة القصيرة: محدودة المساحة والشخصيات والأحداث والهدف ، تثير لدى القارئ شعورا واحدا ، وهي كثيفة تتميز بالوحدة العضوية .
أما المسرحية : فتعتمد على الحوار الذي يقوم بتصوير الأحداث ، وتنمية الصراع ، وتحريك المشاعر للوصول إلى النهاية .


باختصار:الرواية : عمل فني يعتمد على عنصر الحكاية التي لها بداية ووسط ونهاية .
النهاية في الرواية : نهاية معقولة و نهاية مفتوحة.
عناصر الرواية ستة هي :الشخصية - الحدث - الصراع - البداية - الوسط - النهاية) .
أنواع الرواية :
الرواية الواقعية - نجيب محفوظ - (الثلاثية - وزقاق المدق).
الرواية الرومانسية - محمد عبد الحليم عبد الله - (لقيطة) ، ويوسف السباعي - (رد قلبي - وإني راحلة) .
الرواية التاريخية- محمد فريد أبو حديد- (ابنة المملوك) .
رواية الخيال العلمي - د / مصطفي محمود - (رجل تحت الصفر) .

[بنت النور]

|•|.♥.|•| بين الرواية والسيرة الذاتية |•|.♥.|•|







يشكل التماس بين الفنين المتشابهين في المظهر، المختلفين في الجوهر(السيرة والرواية)، إشكالية معرفية سببها التشابه الظاهري والتداخل في معنى المسمى غير المصطلحي، فكل منهما ينضوي تحت المسمى المشتق من الفعل العربي، فيما يعني القص والتتبع، في الثقافة العربية، وسبب التداخل الذي جعل هذين النوعين من فن القص- بشكل عام - متشابهين، هو القص العربي المنقول من الماضي بالرواية، المنحدرة من الفعل العربي (روى) وفاعلها( راوٍ)، والراوي في أساس الفعل الناقل للماء، والرواية في المصطلح العربي القديم تعني النقل من الماضي، وتعتمد في الكثير من الأحيان على مقتطفات من سير الأبطال والمشاهير من طبقات المجتمع، ورواية الحدث الرئيس والذكريات، وما يصاحبها من الأحداث، لكنها تختلف في المصطلح العالمي الحديث للرواية باعتبارها فناً قائماً بذاته، اصطلح عليه ((Novel في مقابل القصة الطويلة أو الحكاية أو القصة القصيرة، وكل هذه المصطلحات تحت مسمى القصة بالمفهوم العام، لكن الرواية تختلف عن بقية أنواع القص (Fiction) تعنى بربط الحدث الماضي في تصوير مستقبلي. ويستعين الروائي بالماضي في بناء روائي له مقومات تختلف عن مقومات السيرة وبقية الفنون القولية، في نقل الحدث وتوظيفه، التوظيف المناسب، في رؤيا استشرافية لما يتخيله الروائي بناءً على معطيات الحاضر؛ الأول، أو رواية الأساطير مجردة من مضمونها الفلسفي الرمزي، وللرواية لغة معبرة عن مضامين القص الفني العام والسرد بأنواعه المتعددة، كالسرد التاريخي، والخبر، والتقرير، والخطابة، وغيرها..؛ ويشكل التماس بين الرواية والسيرة رافداً من روافد الرواية، باجتزاء جزء من السيرة يوظف في صلب الرواية على هيئة لقطات ذهنية، بعيدة عن التصوير الفوتوغرافي، مثل اللقطة التاريخية، فيما يتعلق بالزمن، أو الجغرافية، فيما يتعلق بالمكان، أو الرمز الأسطوري العارض ضمن السياق الروائي؛ أما أن توظف السيرة بكاملها لتكون رواية فهذا هو المستحيل، لأن السيرة ليست موضوعاً صغيراً يمكن أن ترفد به الرواية، لكنها موضوع له حدوده ومقوماته، لا يمكن أن يكون رواية، كما أن الرواية لا يمكن أن تكون سيرة، مهما كان الأمر.

وهناك الكثير من الخلط بين هذه الأجناس الأدبية، عند الكثير من الدارسين المحدثين، الذين يعتبرون الحدود بين هذه الأجناس قد انعدمت تماماً، فالرواية في مذهبهم سيرة، والسيرة رواية، والقصيدة قصة، والقصة قصيدة، ونستطيع أن نحدد السيرة، التي عاث الباحثون في تعريفها، وذهبوا بها مذاهب شتى، وخلطوا بين المتشابهات من أجزائها وروافدها، مثل المذكرات والذكريات واليوميات، لكن أبسط تعريف لها هو (تاريخ حياة شخص منذ الولادة حتى كتابتها)، والرواية ليست تاريخاً بالمصطلح المعروف، لكنها دليل على تاريخ ما في حقبة ما؛ وحتى الرواية التي سميت بالتاريخية في أوروبا منذ مطلع القرن التاسع عشر، وكان أولها رواية (إفان هوIvan hoe - ) للكاتب الاسكوتلاندي (السير ولتر سكوت Walter Scott) 1771-1832، التي كتبها بالانجليزية، اعتبرها النقاد رواية تاريخية، لكنها لم تكن ترصد الأحداث التاريخية، لكن بناءها أقرب إلى التاريخ، كما هو الحال في الرواية السياسية، ورواية الخيال العلمي. ومع وجود البطل في كل من الفنين في صورة ظاهرية، نجد خلو السيرة من الشخوص الفاعلين، أضف إلى ذلك أن السيرة أفقية الامتداد الزمني، بينما الرواية رأسية، في شكل هرمي متصاعد من البداية نازل إلى النهاية، والذي خدع الكثير من النقاد والدارسين، وجود الزمان والمكان، ولم يلاحظوا الاختلاف في الحدود والمفاهيم، للزمان والمكان، وهذا هو الذي جعل الكثير من النقاد غير المتخصصين في فن الرواية يظنون أن العناصر المشتركة المكونة للنصين كافية لتكوين رواية، لأنها كافية لتكوين سيرة ذاتية، أو رواية سيرية، أو سيرة روائية!!، إلا أن مكان الرواية يختلف عن مكان السيرة، فمكان السيرة معروف محدد، ومكان الرواية خيالي موظف، وزمان الرواية تقريبي، وزمان السيرة محدد، وغالبا ما يكون مثبتاً بتواريخ، تقترب من المذكرات اليومية، والذكريات، وأدب الرحلات، وجولات الرحالة والدبلوماسيين، وينطبق على هذه الأنواع مصطلح البكاريسكية، (picaresque) ، وإذا كان مجتزأ السيرة من روافد الرواية، فإن السيرة لا يمكن أن تكون رواية حديثة بالمعنى المتعارف عليه في عالم الفن الأدبي الحديث، ويمكن أن تسمى قصة طويلة؛ فالسيرة ليست بهذه السهولة والتواضع الشديد لتكون مادة كاملة لرواية ما، ولا الرواية بهذه السهولة التي يتخيلها البعض على أن تكون سيرة؛ والذين يرون في دمج هذه الفنون في بعضها يقضون عليها من حيث لا يعلمون، ويفقدون كل فن ميزاته وقوته، بل يسمون الأشياء بغير أسمائها، وفي هذه الحالة تضيع الفنون في بعضها وتفقد ذوقها واستقلاليتها، وترابطها، بدلا من أن يقوي من أواصرها ويشد عضدها، في تكوين منظومة أدبية تمكن كل من أعطي موهبة في واحدة منها من الإبداع، فيضيع بالتالي المبدع في هذا المحيط المتلاطم الأمواج، ولا إبداع بعد ذلك.

*السيرة *

* عندما ظهرت السيرة، بمسماها العام، أخذت الأمم في تعريفها بما تعارفوا عليه في ثقافاتهم المتعددة، فالعرب عرفوها على أنها ما يمكن أن يتحدث به الإنسان عن نفسه أو عن غيره، وأطلقوا عليها (سيرة) دون تحديد ماهيتها، ذاتية أو غير ذاتية، ولم يثبت تعريف معين عند العرب، ولا عند غيرهم/ ما عدا التعريف بشخص، أو جواب على سؤال فحواه: من أنت؟، وتعرفوا على كلمة مولّدة عن الآرامية، تعني ترجمة فلان، يعني سيرة فلان، وهذا خطأ، فالترجمة لا تعني السيرة، إنها تعريف موجز، لا يسمن ولا يغني من جوع، وقد اقتربت الدراسات الحديثة من التحديد لمعنى السيرة التي كانت تشكل لبساً على المتلقين، فحددت السيرة غير الذاتية بمصطلح ((Biography والسيرة الذاتية autobiographyِ) والرواية (Novel) والقصة (Narrative) للتفريق بين الفنون القولية النثرية، لكن النقد العربي ما زال لم يدرك هذه التفريعات المتكاملة في بناء الفن القصصي، وقد حاولت في هذه الدراسة أن أحدد كل فن بحدوده العلمية، في زمن التخصصات العلمية والفنية، وأن نسمي كل شيء باسمه، ونذكر تعالقه بالفن الثاني، لكن ليس على حساب الآخر، وأن لا نأخذ العناوين الظاهرية في خط دراساتنا دون تحليل المضامين في سياقات معرفية، والتفريعات من المصطلح الواحد قد تخدع في حين من الأحيان، فالقصة على سبيل المثال تأخذ تفريعات وأبعادا متعددة، لا بد من التروي والنظر في المضامين قبل الشروع في الأحكام، فالأسماء المجردة من السياق لا تعطي الفن مصطلحه الخاص به.

*بين الرواية والقصة والسيرة *

* إن الصفات إن لم توظف التوظيف العلمي الصحيح تنقلب في غالب الأحيان على نفسها، فالرواية ثلاثية (كاتب وراو وبطل) والقصة الطويلة ثنائية (كاتب، وبطل) بينما تقوم السيرة على شخصية أحادية، تختزل الثلاثة في واحد، والرواية تستوعب الفنون والعلوم في قالب واحد يصوغها الروائي بالخيال الممزوج بالحقائق، بينما الحقائق مكشوفة ومجردة في السيرة، والشخصيات متنامية في الرواية الفنية، ولكنها في السيرة موظفة توظيفاً مؤقتاً، سرعان ما تحترق بنهاية دورها، فهي ذات أدوار محدودة، والزمن في الرواية متصاعد باتجاه قمة الحدث (العقدة) بينما الزمن في السيرة أفقي مستمر، والحدث في الرواية عام قابل لتوليد أحداث مرادفة مساعدة للحدث الرئيس، بينما الحدث في السيرة خاص بصاحبه، لا يختلف عن الحكاية الشعبية والمواقف اليومية، والرمز والفلسفة والأسطورة قابلة للتطور في الرواية، ولا وجود لها في السيرة، وإن وجدت فليس لها توظيف؛ لكن هذه الفنون النثرية لا يستغني بعضها عن بعض، مع عدم تطابقها، فالرواية تأخذ من كل شيء، لكنها لا تعطي شيئا، فلا يمكن أن تكون الرواية سيرة ذاتية، ولا السيرة يمكن أن تكون رواية، وقد حاولت تبرير هذه الآراء بالمفهوم العلمي، ولا نخفي أن هذه الفنون الأدبية مهمة في حياتنا الأدبية، وقد اجتهد النقاد في تعريفها وفصل كل منها فصلاً ليس بالكلي، لكن ليكون لكل منها شخصيته المميزة، ولذلك يجب علينا أن نحافظ عليها بتعزيزها وليس بخلطها، وجعلها تظهر في صور باهتة، مؤكدا أن الذي نسب للكتاب على أنه سيرة ذاتية، ليس من السيرة في شيء.[/FONT[/COLOR][/SIZE]]

[بنت النور]

[color="blue"]|•|.♥.|•| مفهوم الرواية عند نجيب الكيلاني |•|.♥.|•|


يحتل نجيب الكيلاني مكانا متميزا في بؤرة التطور الإبداعي الإسلامي، ومحطة بارزة في الإنتاج الروائي العربي، فهو بتراكمه الروائي استطاع أن يحدث نقلة نوعية في الأدب الإسلامي، ويخرجه من دائرة التنظير المجرد إلى ساحة الإبداع المتواصل. وفي هذه المداخلة سنحاول أن نقف عند بعض السمات التي تشكل مفهوم الكتابة الروائية عند هذا الروائي الكبير. عندما يكتب الكيلاني التاريخفي قراءتنا لتجربة نجيب الكيلاني الروائية نلاحظ هذا الزخم والاهتمام بالتاريخ، منذ أن كان الكيلاني في بداية مشواره الأدبي وحتى مرحلة نضجه واستقامته. لماذا إذن الالتفات إلى التاريخ؟ هل هي رغبة في الهروب من أسر الواقع وإشكالاته، أم هو حنين إلى ماض تليد يظل مفارقا وغريبا عن حاضر يغرق في الجاهلية والافتتان بثقافة غازية، أم هي استراتيجية واعية انطلق منها الكيلاني في سبيل كسر الحواجز بين الماضي عن الحاضر وجعلهما عنصرين يغذي كل منهما الآخر؟أسئلة كثيرة تتناسل حين الحديث عن اهتمام الكيلاني بالتاريخ، وإعادة كتابته روائيا. نجيب الكيلاني، كسائر الرواد والمؤسسين، انطلق من خلال إحساسه بوطأة الواقع الذي يعيشه، هذا الواقع الذي تتجاذبه تيارات شتى، وتنمو فيه تقليعات غريبة، فمن داعية إلى القومية الجاهلية أو إلى الفرعونية، إلى داعية الليبرالية أو الاشتراكية وغيرها، وكلها تيارات تحاول أن تقرأ التاريخ وتعمل على بعثه وفق منظارها الأيديولوجي، فلا عجب أن رأينا نجيب محفوظ يعيد قراءة تاريخ مصر القديم فيكتب روايات (عبث الأقدار) و(كفاح طيبة) و(رادوبيس). ومن قبل كرس جرجي زيدان كل جهوده الأدبية للرواية التاريخية فقدم تاريخ الإسلام كتاريخ للهو والصراع على السلطة.وإذا كانت هذه النزوعات (تستلهم من التاريخ المعاني التي تدفع إلى طريق المستقبل، حسب البعض (عبد المحسن طه بدر: (تطور الرواية العربية من )، فإنها تلتقي كلها في العداء للإسلام وتاريخه، معتبرة إياه ماضيا انتهى واندثر، ويجب على أبناء الجيل الجديد أن يمحوه من قلوبهم، إن أرادوا اللحاق بالأمم المتطورة التي نهضت بعد نقدها وتفكيكها لموروثها القديم.هذا البحر الزاخر بالإيديولوجيا والأفكار التغريبية هي التي حفزت الكيلاني- المنتمي للتيار الإسلامي- إلى الاهتمام بالتاريخ، وبالتاريخ الإسلامي تحديدا وإعادة صياغته روائيا؛ كشفا عن دوره، وبحثا عن عناصر القوة فيه، بعد أن كادت أن تطمسها تأويلات العلمانيين، وليس غريبا أن يبدأ الكيلاني في هذه المرحلة من إنتاجه الروائي (نور الله) التي تألق فيها على المستوى الفني إلى حد بعيد، فقد صاغ حبكتها بريشة الفنان المبدع، وهي تمثل لأعظم لحظة في التاريخ، وهي مرحلة الدعوة الإسلامية بقيادة رسول الله- صلى الله عليه وسلم- وصراع الإسلام المستضعف مع الكفر في شتى صوره. ثم الغلبة في النهاية للزمرة المؤمنة واقتلاعها لجذور الكفر من الأرض. ولعله نفس التطلع الذي يستشرفه الكيلاني لصحوة الإسلام في العصر الحديث بعد تكالب الأمم عليه.ولقد وقف الكيلاني عند محطات كثيرة في تاريخ الإسلام، كما تجلى في رواياته (قاتل حمزة) و(اليوم الموعود) و(مواكب الأحرار) و(النداء الخالد) وغيرها، إن الرواية التاريخية تمثل عنده حلقة أساسية في سلسلة مشواره الطويل.فكيف إذن، يتمثل الكيلاني التاريخ؟ وكيف يقيمه مادة للتشكيل الأدبي؟( إن التاريخ من منظور الأدب هو بنية أو بطانة تحتية للأدب، وموضوع له) (عمار بلحسن: الرواية والتاريخ في الجزائر (مجلة الفكر العربي المعاصر. ص ع -). فمن وقائعه يجد الروائي العناصر المؤسسة للنص الأدبي. فالتاريخ هنا يتحول إلى حكاية أو سرد أدبي يصوره النص الروائي. ويختلف التاريخ في الأدب عن التاريخ عند المؤرخين، فهؤلاء لا يعطون صورة موجهة وغائية للأحداث التي يصفونها لكن (الأدب لا يقول التاريخ، بل يقيم معالم له، يظهر وينشئ من الواقع عالما لا تهم فيه كرونولوجيا الأحداث بقدر ما تهم السمات الدالة (المرجع نفسه ص )ن ولهذا (فإن المزيج- كما يقول الكيلاني نفسه- الناتج من خلط الوقائع التاريخية بالقواعد القصصية مزيج يحتاج إلى يقظة ( مقدمة نجيب الكيلاني لرواية (اليوم الموعود) ص)، وبراعة فنية. فالنص الروائي هنا يصير بنية رمزية دالة تصوغ من التاريخ، كوقائع ثابتة، صورا ورؤى للعالم.لذا فإن الكيلاني في الكتابة يصدر من خلال وعي تاريخي واضح؛ إذ يتمثل التاريخ لا في بعده الإخباري كما رواها أصحاب السير والمصنفات. بل يتجاوز ذلك استنطاق لحظات التاريخ- وهو هنا التاريخ الإسلامي- تلك اللحظات التي تظل مضيئة وموشومة في ذاكرة الأمة ومن ثم نجده يعمل على تحيين وعصرنة ذلك التاريخ، وجعله حاضرا وطريا في الذاكرة والمعاش، وفي أفق تحفيز الأمة والدفع بها إلى ابتكار خطابها المعاصر من خلال استثمار ما ضيها التليد والنسج على منواله. علاقة الرواية بالواقع عند الكيلاني:وإذ يشكل التاريخ علامة متميزة في التجربة الكيلانية، فإننا نجد الكيلاني، من جهة أخرى- كأديب ملتزم له قضية- يحتضن هموم أمته، ينسرب في واقعه ومعاشه، ليصبح الواقع المعيش سمة وموضوعا في كتابته الروائية وهذا يحيلنا مباشرة إلى البحث في إشكالية لها أهميتها، هي علاقة الرواية بالواقع، هذه الثنائية التي تتعدد فيها الأسئلة وتتنوع، كما تتعد الأجوبة وتتنوع تبعا لتعدد المعالجات وتعدد القراءات التي ترصد طرائق اشتغال الرواية في علائقها بالواقع.وإذا ما أخذنا بتصور (مخائيل باختين) لهذه الثنائية فإننا نجده يحدد الرواية باعتبارها جزءا من ثقافة المجتمع. والثقافة مثل الرواية مكونة من خطابات تعيها الذاكرة الجماعية وعلى كل واحد في المجتمع أن يحدد موقعه وموقفه من تلك الخطابات (مقدمة محمد برادة لـ(الخطاب) الروائي، ميخائيل باختين ص ) ومن هذا المنظور لا تظل الرواية عبارة عن صنعة وعناصر تقنية فحسب، وإنما قبل كل شيء إدراك لأهمية اللغات والأصولية الأيديولوجية داخل المجمتع. وصياغة للحوار بين الذات المبدعة الباحثة عن المعرفة وبين العالم الخارجي أي الواقع.(وجميع المظاهر في الحياة، كما في الرواية، تسعفنا على قراءة الأيديولوجيات المحيطة بنا) (المرجع نفسه: ص ).ويشير أحد منظري الرواية، وهو (فلاديميير كرزنسكي) إلى الطريقة التي يتم بواسطتها تمثيل الواقع داخل الرواية فيقول: (التمثل الروائي يمكن أن ينظر إليه باعتباره تعيشا مرجعي مزورجا للواقع (...) فالتمثل الروائي يبقى دائما تأويلات للواقع (فلايديمير كريزنسكي: (ملتقى العلامات) بحوث في الرواية الجديدة ص )، وعندما نتحدث عن تأويل الواقع كما يقول د. حميد الحمداني-(فهذا يستدعي الكاتب باعتباره راويا خفيا، وهو ما يعني في النهاية حضور النظرة الذاتية للمؤلف في النص الروائي) ( د. حميد الحمداني: أسلوبية الرواية ص) وهي ما تحرص عليه نظرية الأدب الإسلامي عندما يلتزم الكاتب بالرؤية الإسلامية للكون والحياة والإنسان لحظة الإبداع فتنبثق تجربته الإبداعية من عمقه الذاتي الإيماني، المتسربل بالرؤية القرآنية المنحازة دوما للقيم الإيجابية في الحياة، والرواية بهذا المعني تحمل تصورا ما للواقع أو رؤية للعالم، أي أن الروائي يصير محاورا لثقافته ومجتمعه.والسؤال المنهجي يبقى هو كيف يحدد الكيلاني الواقع في خطابه الروائي؟ هناك منظور واضح لدى الكيلاني للواقع، فهو يعي جيدا المكونات التاريخية والإيديولوجية والاجتماعية لواقعه.. ومن ثم يعمل على امتصاصها وإعادة تركيبها دلاليا وسيميائيا في كتابته الروائية.وهذا يشي بأن الكيلاني يتناغم مع واقعه المتوتر والمعقد، ويتحرك وفق رؤية منسجمة تمنحه فرصة تفتيت هذا الواقع وكشف خباياه داخل الحقل الروائي. وجعله المتلقي يميل في النهاية إلى الأصوات والأفكار الإيجابية التي يروم الكيلاني إبلاغها عبر الصنعة الروائية.إن الكيلاني، في كل نصوصه، تسكنه الأفكار، ويشغله الصراع المحتدم بين الخير والشر ويعمل جاهدا على إسماع صوت الخير وجعله أساس التعامل الإنساني، وفي المقابل يمعن في كشف وتعرية الشر السياسي والأيديولوجي وإبراز تناقضاته. فهو بتجربته الغنية التي اجتمع فيها ما هو فني بما علمي وفكري وسياسي، استطاع نبش أعماق النفس الإنسانية بكل أصنافها التي خبرها جيدا، علاوة على هذا استطاع أن يرصد كل تيارات الصراع داخل المجتمع، وتحويلها إلى أصوات لغوية تتدافع في نصوصه الروائية.إننا أمام شاهد على عصره، يرصد نبضات حياة مجتمعه فتصبح الرواية لديه تبحث عن المعنى والفضيلة في عالم تضطرب فيه القيم وتختل موازين الحياة، لنستحضر هنا رواية (ليالي السهاد) رواية (رحلة إلى الله) و(ليل وقضبان) حيث نجد أنفسنا أمام محاكمة للتعفن المستشري داخل أجهزة الدولة التي استوحشت وتحولت بأجهزتها الرهيبة إلى آلة قمع وإبادة لكل ما هو جميل في الحياة. إن مسلك الكيلاني في الكتابة الروائية لا يهدف فقط إلى خلق عالم تخيلي تتحقق فيه المتعة الجمالية وتعطيه المتلقي بل إضافة إلى هذه الجمالية التي تتدفق بها نعومة هناك تطلع إلى هدف بعيد يروم بناء المستقبل على أنقاض الحاضر/ الواقع المتحلل الذي فقد مصداقية استمراره في التاريخ والحضارة والشعور.هل نجازف فنقول إن الرواية عند الكيلاني مناهضة للسلطة الظالمة مسائلة لإيديولوجيتها؟هما بالفعل كذلك، فهو الذي اكتوى بنار هذه السلطة المستحكمة وتغولها وسحقها للإنسان، ومن ثم كان مبشرا بالزمن الآخر: (الزمن الإسلامي المجيد الذي تتطلع إليه البشرية للخلاص، دون أن تتحول الرواية لديه إلى حقل للوعظ أو محاكمة تصدر أحكاما أخلاقية، مما أفسح لرواياته الانتشار الواسع، وتبوأ بذلك مكانته المرموقة واللائقة به كأديب عالمي. البناء الروائي عند الكيلانيوإذا كانت الرواية مندمجة بالواقع، فإن هذا يلزمنا بالبحث عن الأشكال الأدبية التي يوظفها الروائي عند تفسيره للواقع بكل أصواته اللغوية وتعددية إيديولوجياته، فالرواية تستعير معمارها الفني من بنية المجتمع وتفسح مكانا لتتعايش فيها الأنواع والأساليب المختلفة.ولعل الوقوف عند بنية الشكل الروائي وجماليته أضحت ضرورية وذلك أن التراكم النقدي الإسلامي لا تحضر فيه دراسة الشكل الروائي بشكل مقنع ومخصب، بالمقارنة مع الدراسات المضمونية التي لا تهتم في النص إلا بالموضوع.وقد لا أحتاج إلى تأكيد مسلمة، وهي ضرورة الإحاطة بالمناهج المعاصرة التي اهتمت بدراسة فلسفة الشكل وجماليته، لتمنحنا بذلك فرصة الدخول إلى عالم النص لنعرف (ماذا يقول) وأيضا (كيف تقول).إن بنية العمل الأدبي يرتبط فيها الإطار بالمحتوى، والدال بمدلوله، وإن الفصل بينهما هو تعسف وجناية في حق الأدب.والرواية كمعمار فني، لها شكلها الخاص، وإن كانت النوع الأدبي الوحيد لا تخضع لشكل نهائي بل هي نص مفتوح وغير مكتمل وفي صيرورة مستمرة، ولقد فهم الشكل الروائي في معظم الأحيان باعتباره تقنية أسلوبية فقط، يوظفها الروائي للحصول على عمل فني متناسق، ولكننا نجد عند (ميخائيل باختين) فهما مغايرا للشكل، مفاده أن الشكل له بعد جمالي ودلالي، أي أن الشكل معمار جمالي يوحد القيم الإفهامية والأخلاقية وينظمها في النص ( حسن بحراوي: (بنية الشكل الروائي) ص ) وبعبارة (ميشيل زيرافيا) إن الشكل (يجمع بطريقة لا تقبل التفريق بين المدلولات الاجتماعية والدوال الأدبية ( ميشيل زيرافيا ص ).من هذا المنطلق إذن، كان الحافز في البحث عن بنية الشكل الروائي عند الكيلاني، وإن كان هذا الموضوع يحتاج إلى وحده إلى دراسة مستقلة معمقة تكشف عن جمالية الشكل لدى هذا الروائي المبدع.ولكننا حتى لا نخرج عن الإطار الذي رسمناه لأنفسنا، وهو البحث عن مفهوم الكتابة الروائية، سنرصد أهم التطورات الذي عرفته الرواية الكيلانية على مستوى البناء.ذلك أن التجربة لدى الكيلاني عرفت تفاوتا على المستوى الفني، بين البساطة أحيانا في الأشكال رغم الموضوعات الجيدة التي يعالجها في (الطريق الطويل) و (في الظلام) مثلا ولكن سرعان ما يبهرنا في نصوص أخرى (نور الله)، (حكاية جاد الله) بأشكال فنية متألقة، تكشف عن مراس فني رفيع لدى كاتب محترف، يعرف كيف ينسج خيوط نسيجه الروائي، ومن ثم فبقدر ما تعرف تجربة الكيلاني الروائية نموا في الكم تعرف كذلك نموا في الكيف، فالرواية الكيلانية يكثر فيها السرد وتوجهه يد فنية متمرسة، والسرد (يسهم في دفع الأحداث ويعمل بشتى الوسائل الممكنة على إقناعنا بما يطرحه الروائي من قضايا) (محمد المنتصر الريسوني (تحليل قاتل حمزة) مجلة المشكاة ع ص رجب هـ - إبريل .كما يكثر عند الكيلاني الحوار والمشاهد الممسرحة والوصف والاعتماد على اللغة الشاعرية، كما يمنح شخوصة الحرية في الحركة والتعبير دون تدخل سافر من الكاتب، وإن كان يبقى له الحق في التحيز إلى شخوص معينة في النص، فراوي النص لم يعد ذلك الراوي العالم بكل شيء، كما في الرواية الكلاسيكية، حيث كان الراوي يتدخل في كل شيء، ويتنبأ بمصير الشخوص وبمسار الأحداث، إنما نلمس عند الكيلاني كسائر الكتاب الكبار تلك الرغبة في دفع مسار الأحداث وفق طبيعتها، وترك الشخوص تحدد خطواتها بنفسها، مع اقتصار دور الكاتب فقط على تأسيس فضاء الصراع بين الشخوص، وجعل اللغة مسرحا لتجلي أفكار الشخوص وأحلامها ورغباتها وتطلعاتها.كما أن الكيلاني عبر فهمه لفلسفة الفن الروائي يعمل على تشخيص خطاب الحياة، بكل زخمها وتلوينات الناس فيها، من خلال الاعتماد على عناصر متعددة مثل (الباروديا) ( الباروديا: حسب باختين هي تحطيم لغة الآخر عن طريقة التهكم والمحاكاة الساخرة)، والتهجين(التهجين والأسلبة: هي مزج لغتين في ملفوظ واحد أي حضور لغة الواقع مشخصة في النص عن طريقة لغة مشخصة هي لغة الكاتب، وينتقد الكاتب لغة الواقع هذه بشكل خفي ومبطن)، وأيضا استحضاره لأجناس تعبيرية أخرى و تضمينها في البنية الروائية.فنجد في نصوصه مقاطع من التاريخ، رسائل آيات قرآنية، مقاطع شعرية، وثائق إدارة، أغاني شعبية أمثالا، حكما.. وغيرها فهو بهذه الوسائل تمكن من استيعاب جميع اللغات في الحياة وقدرته على تشخيصها روائيا، وهو ما عبر عنه (ميخائيل باختين) بالبنية الحوارية المفتوحة والمتعددة الأصوات ( انظر: الخطاب الروائي) ميخائيل باختين) ترجمة وتقديم محمد برادة.وقد نمثل لذلك بكثير من النصوص التي تبقى مفتوحة ومشخصة للغات وحقول معرفية أخرى مثل (دم لفطير صهيون) و(عمر يظهر في القدس).ونشير أيضا إلى توظيفه لعنصر المفارقة والمحاكاة الساخرة كما في (رجال وذئاب) حيث هناك تعرية وفضح ومعارضة مبطنة للخطاب الاشتراكي، فتبدو ممارسات البطل (عادل) في مفارقة عجيبة بالمقارنة مع (رشدي) و(فضيلة علام) ( وللاسمين دلالتهما السينمائية)، فمع (عادل) تبرز أزمة القيم وتطفو حالة النفاق والوصولية والكيد باسم الاشتراكية، وفي المقابل يبرز الثبات على المبدأ برغم المعاناة التي اكتوى بنارها(رشدي) ليصير الموت المعبر عن القيمة الإيجابية في النص، إنه نوع من التضاد يقوم الكاتب لتفكيك وتكذيب إيديولوجية الخطاب منتج للضياع والبؤس والهزيمة.وفي كلمة ختامية نقول إن الكيلاني استطاع أن يقتحم ميدان الرواية الصعب، ويشيد منها معمارا إسلاميا جميلا، لم يضاهه فيه إلا قلة من أدباء العرب.نشر في مجلة (الأدب الإسلامي)عدد(-)بتاريخ(هـ)[/color]

[بنت النور]

|•|.♥.|•|أخلاق كتابة الرواية |•|.♥.|•|



الحاجة إلى الكمال



" نحن ببساطة نرسم الإنسانية كما نجدها ، كما هي عليه . نحن نقول ليكن الجميع معروفا لأجل أن يشفى . "


إميل زولا


ليست هناك استنتاجات بسيطة تتعلق بأخلاق كتابة الرواية . ولكنني سأطرح رأيي على سبيل النقاش

نعرف أولا ، قبل كل شيء ، أن مجتمعنا نسيج واسع من المغالطات والخداع ، وأن الكثير منا يخشى أن يكشف عن ــ حتى لو يعرف ــ حقيقة أنفسنا . كيف نحاول أن نعرف بأننا الأكثر غنى والأكثر شبابا والأكثر مثابرة ونجاحا مما نحن عليه حقيقة ؟ ــ أو الأكثر فقرا ومرضا وتعاسة فكل ذلك جزء من القصة نفسها ــ

إن هذا الحجاب الشفاف الذي نخفي تحته أرواحنا هو ، بالطبع ، تهديد للعلاقات الشخصية السعيدة . ولكن ما يعنينا هنا هو تأثير ذلك على الروايات التي نكتبها

على الروائي الجاد أن يتخلى عن كل المواقف الزائفة وعليه دائما أن يحلل دوافعه ، ويقيم ضعفه ، ويكشف عن مخاوفه وآلامه دون خجل ، وبهذه الطريقة فقط يستطيع أن يصل إلى المعرفة الذاتية التي يحتاجها كأساس لفهم الآخرين لأجل أن يخلق شخصيات تنبض بالحياة . وإذا كان عليه أن يتطور فينبغي أن يكون مستعدا للتطلع إلى كل جانب من جوانب الحياة بعين واضحة ترى ولكن دون أن تطلق حكما . وسيقول الروائي : " شئنا أم أبينا ، هذه هي الطريقة التي يكون فيها الناس . لنحاول أن ندخل إلى أذهانهم ونفهم ما الذي يجعلهم يتصرفون على هذا النحو " . ومهمتك كروائي هي أن تنزع القشور الخارجية وتكشف عن اللب الحقيقي للناس والأمكنة والأشياء ، وتتوصل بما استطعت إلى طبيعتها الخاصة وعلاقاتها مع بعضها .
إن الكثير من القراء ينكمش حين يتطلع إلى ماهية الأشياء بسبب أنه يضعها على الضد من الواقع الذي يتحاشاه ، وأناس كهؤلاء يريدون أن يبقوا على سطح الحياة . وعلى الروائي أن يطمسهم عميقا إلى الأسفل . إن هذه الأعماق تمنحنا الحرية التي نتوق لها . وقد تتساءل عن السبب في أن الرواية أو المسرحية ذات الثيمة المأساوية ، لو كتبت بشكل جميل ، فإنها قد تمتلك تأثيرا قويا على نحو غريب قد يكون ذلك بسبب أن المرء يكتسب من خلالها فهما واسعا ونضجا أكبر للرؤيا

وحين تكون أخلاق الرواية قيد النقاش ، يبدو الجنس هو المشكلة الرئيسية . وغالبا يحار الناس أو يتقززون من الكتابة " الدنيوية " لأسباب شتى ــ التربية ، الدين ، ... ــ ولكن ذلك لا يغير موقف الكاتب إذ أن عليه أن يقبل واقع الحب الجنسي كونه منبع القصة في كل العصور . فهذا الحب يدفع بالرجال والنساء إلى حدود المتعة واليأس ، وهذه مادة الدراما . وبالطبع هناك روايات عظيمة لم تعر أيما اهتمام للجنس ، وكل روائي يختار ثيمته لتلائم مفهومه
وأظن أنه من الخطأ الكبير أن يسمح الروائي لنفسه في ان يعيش في أفكار أصدقائه وأقربائه حين يكون بصدد نشر روايته . هذا الكبح هو موت القصة الجيدة . يقول ألبرتو مورافيا : " إن روائيي المفضلين هم أولئك الذين يفرغون ما في جعبتهم ويقولون كل شيء عليهم أن يقولوه حتى النهاية دون اعتبار للأعراف أو لأزمنة المستقبل . "
أن نضع الجنس في لرواية لكسب تجاري خطأ تماما ، ولكن بالتأكيد أنه من الخطأ أيضا أن تتخلى عن الجنس خوفا من رد فعل المتزمتين . إن الكاتب الكامل لا يمكن ان يسمح لنفسه أن يخضع إلى رفض قطاع معين من جمهرة القراء . هل يتوجب عليه أن يواصل القول مع نفسه في أثناء ما يكتب : " أوه يا عزيزي ، كلا لا أستطيع أن أكتب هذا .. ماذا ستقول عني عمتي ؟ " إنه لم يكتب الرواية لعمته . إنه يكتب روايته ، كما نأمل ، بسبب الأفكار التي تحركه بعمق والتي تدفعه إلى أن يعبر عنها بصوت عال. والرقابة الوحيدة التي أشفعها هي رقابة الكاتب نفسه . فلكل شخص محرماته ، وهي جزء أساس من شخصيته . إن القساوة ، والحنان كذلك ، جزء من الحياة ، وكذلك الخوف والإيمان ، الشهوة والحب ....

إن الرواية الجيدة تستطيع أن تكسر حواجز كبيرة وعديدة بكشفها المشاعر السرية الشائعة عند كل البشرية لكنها قلما تكون اتصالية . ففي الرواية تستطيع أن تقول أشياء مألوفة ومهمة تتحدث فيها حتى إلى صديقك الأعز . وهذا لا يعتق الروائي فقط ولكنه يحرر القارئ ذا الطبيعة نفسها الذي يستمتع بروايته . فلا أحد مجبر على قراءة رواية لا يحبها . ‘ن القارئ حر . وينبغي على الكاتب أن يكون حرا كذلك . فعليه أن يخلق روايته كعمل فني متكامل وفردي دونما إضافة أو حذف يشوهان الهيأة المتكاملة كما يراها هو

صنعة كتابة الرواية : دايانا داوبتفاير ترجمة سامي محمد ... الموسوعة الصغيرة 99

[بنت النور]

|•|.♥.|•|كيف يستمتع الناس بقراءة روايتك؟ |•|.♥.|•|



اذا اردت أن تكتب رواية مشوقة يقبل عليها الناس
ويستمتعون بقرائتها عليك باتباع الآتي :

*اختر موضوعا جميلا وذا مغزى واضح .
*اكتبه ببساطة وبطريقة متأنية لاتكن متعجلا في السرد .

*اهتم بالاسلوب الذي تكتب به الرواية وحاول ان تتجنب
الإسهاب في السرد الذي لايضيف للمعنى جديدا .
*حاول ان تكون الأسطر متباعدة قليلا لكي لا تجهد عين المتلقي فينصرف عن اكمال الرواية .
*سيكون جميلا لو أضفت صورا أو رموزا .
* شرطا أن تكون الرواية طويلة من عدد اسطر
رواية متكاملة فقد تكون الرواية من عدد الاجزاء ومصاغة بطريقة جذابة لها معنى جميلامتكاملا .
*لاتهتم بالمعنى على حساب الأسلوب بحيث يتحول الأسلوب الى اسلوب اخباري

بدل من قصصي جميل ،طبعا لك الحرية باختيار التعبير الذي يلائمك
فاللغة العربية مليئة بالمترادفات والتعابير الجميلة.
*لاتحقر ولاتستصغر موهبتك فلكل منا موهبة وإن أحببت قراءة
القصص فبإمكانك كتابتها في حال صقلتها بالقراءة والاجتهاد .
*اقرأ لأي كاتب كبير أنت تحبه .
*ليس ضروريا أن تكون قصة حقيقية بل من الرائع أن يصوغ
خيالك رواية جميلة ككل الكتاب والأدباء



|•|.♥.|•| أين روايتك ؟؟|•|.♥.|•|



أن تقول أو أن تفعل فأنت تعلن عن موقف ما، وهو ليس بالضرورة موقفك أنت ممن ومما حولك، ولا يعني هذا الإعلان إيمانك بالموقف الذي تعلنه. وقد يكون هذا الموقف تصرفاً أو رأياً، وقد يكون الرأي صائباً أو خاطئاً، وقد يكون التصرف مسئولا وقد لا يكون. وأن تكتب رواية فأنت تعلن موقفاً ما باتجاه قضية قد تصغر أو تكبر، قد يهتم بها الآخر وقد لا يهتم، وقد تؤثر في قارئها بقوة، وقد يقل التأثير حتى نشعر أن لا تأثير على الإطلاق.

ذات مساء سألني الصديق الروائي عبدالحفيظ الشمري بعد أمسية قصصية في جمعية الثقافة والفنون بالرياض: متى ستكتب روايتك؟ أجبته شاكراً ثقته. بعد ذلك وفي أمسية قصصية خصصتها جماعة السرد بالرياض للمبدع الجميل صالح الأشقر سألته: ألن تكتب رواية؟ وأجابني: القصة القصيرة تقوم بتوضيح ما أريد قوله بطريقة مناسبة، لم أحتج إلى كتابة رواية حتى الآن. وفي لقاء تلفزيوني سألني مقدم البرنامج مرة أخرى: هل سيكون عملك القادم رواية؟ أجبته: حالياً لا يوجد بداخلي رواية، حين توجد سأكتبها بلا تردد، وقصدت حين يوجد موقف. وحين قدمت عملي الأخير (روتين – صور قصصية) طلب مني صاحب مكتبة معروف ما يقارب الخمسين نسخة لتوزيعها وبيعها، ثم أردف: لو كانت رواية لأخذت منك خمسمائة نسخة.

وكنت وما زلت أتساءل لم نتساهل كثيراً حين نسأل من نعرف من أدباء (وأحياناً غير الأدباء) عبر جلسات الرجال في المقاهي أو النساء عبر جلسات شاي الضحى: هل كتبتَ رواية، هل كتبتِ رواية؟ ولم نصبح كل صباح على عمل، أو إعلان عن عمل، أو إهداء لعمل، أو رغبة في شراء عمل يقدم نفسه على أنه رواية (سعودية)؟ لم أصبحت الرواية (السعودية) هي المرادف في حس القارئ السعودي للشعر الشعبي تفاعلا وانتشاراً؟ وحين نقرأ هذه الروايات (السعودية) لم نشعر أن لدينا ما عبر عنه صديق في أمسية قصصية بـ(شهوة الكلام)؟ وأخشى أنه الكلام غير المرتب، وغير الممتع، وغير النافع، وغير المفيد أيضاً.

أحياناً أتمنى لو يشغل الذين يحدثون أنفسهم بكتابة رواية ما (وأنا منهم) لا بكتابة هذه الرواية العاجلة والحريصة على كتابة حكاية كيفما اتفق، ولكن بقراءة مبحث مهم آخر هو: كيف تكتب رواية؟ ومبحث ثان يتناول حياة الروائيين الكبار وكيف وصلوا ثقافياً لنتحدث عنهم اليوم كمبدعين كبار. ومبحث ثالث نتعلم منه لغتنا الجميلة بإملائها ونحوها وبيانها وبديعها وقدرتها على خلق عمل إبداعي متكامل. ومبحث رابع يتناول تطور هذا الفن عبر التاريخ المعاصر لنبدأ إما مع المعاصرين أو حيث توقف هؤلاء المعاصرون بدلا من أن نبدأ كل مرة حيث أنتهى هيكل في روايته (زينب) أو عبدالقدوس الأنصاري في (التوأمان) وبعضنا يكتب فنياً قبلهما، أو أن نحاول تقليد إدجار آلن بو أو موباسان أو جوجول والطريقة التي كانوا يكتبون بها في القرن الثامن عشر في مجتمعات وبيئات مختلفة عنا تماماً.

نقول عن هذا الروائي أو ذاك أنه موهوب ونحرص على متابعته، لكننا نفاجئ بعمل روائي غير موهوب. ولذلك أسبابه بالتأكيد فهناك ما يجب أن يسند الموهبة: الحرية التي يتيحها المجتمع للروائي، والحرية التي يتيحها الكاتب لقلمه، والمعرفة. فمهما كان الروائي موهوباً فلا غنى عن حرية مصانة ترتقي بقلمه، وهو محتاج أن يعلم ويتعلم ويجرب ويقرأ تجارب الآخرين، وهو محتاج أن يشعر بأولئك الذين يكتب عنهم، وهو محتاج لإلمامة قوية ومتداخلة بالزمان والمكان والإنسان عبرهما.

الروائي كما أشرت بداية يتحدث عن موقف، لكن التعبير عن الموقف لا يخلق رواية عظيمة في قيمتها بل ولا رواية متوسطة القيمة. لكن قيمة الرواية تستمد من أهمية الموقف نفسه، وطريقة الروائي في التعبير عن هذا الموقف. وحين أقول طريقة في التعبير فذلك يشمل الكثير مما يفتقده بعض من يكتبون الرواية السعودية اليوم: الثقافة الجامعة، رصد المعلومات، القدرة على ربط العلائق بين شخصيات العمل، الاهتمام برصد المكان والزمان، القدرة اللغوية والفنية، وأيضاً وفي إطار جامع لهذا كله: الموهبة.

حين أقرأ رواية لا أكتفي بالبحث عن رواية جميلة تتناسب مع مفهومي لكلمة جميل، لكني أيضاً أبحث عن روائي موهوب ومتسلح بالمعرفة ومؤمن بأن الرواية ليست غاية بقدر ما هي أداة كالقصيدة للشاعر وكالقصة القصيرة عند من يحبذون توصيل أفكارهم بها. وهي أيضاً بشكلها المعاصر ليست حكاية تقرأ على الأطفال ليناموا بعد صباحات الدراسة واللعب، أو (سالفة) تقال لتبديد الملل المتراكم في حياة مشغولة بالكدح. بل هي تطورت لتكون أكبر من ذلك بكثير: هي نظرة أخرى لما حولنا، نظرة مشغولة بالجمال في شكلها ومضمونها، ومحملة بالهم الإنساني العام، وهي إذ تعبر عن موقف ما، تحمل قارئها مسؤولية كبيرة، تدفعه للتغيير باتجاه ما، اتجاه نرجو أن يكون الأجمل

[بنت النور]

:: الجزم ::

هناك نوعان من أدوات الجزم تلك التي تجزم فعلا ًواحدًا وتلك التي تجزم فعلين.

وتكون علامة الجزم :

1. السكون الظاهرة على آخره إذا كان صحيح الآخر.
2. حذف النون إذا كان من الأفعال الخمسة.
3. حذف حرف العلة إذا كان معتل الآخر. (إذا كان الفعل المضارع صحيح الآخر ومعتل ما قبل الآخر فإنه يكون مجزوم بالسكون ويحذف حرف العلة منعًا لالتقاء الساكنين).


و في درونا نحن سنتطرق الى النوعين

أولاً :- أدوات تجزم فعلا ً واحدً و هي اربع أدوات لم, لما, لام الأمر, لا الناهية. )

1.لم: حرف جزم يفيد لنفي الفعل المضارع في الماضي:

مثال : لم تعرفْ حق نفسك .... ( علامة الاعراب هنا السكون لانه صحيح الاخر )
2.لما: حرف جزم يفيد لنفي الفعل المضارع في الماضي إلى الوقت الحاضر

مثال : حان وقت الذهاب إلى الحقل ولما ترتديا الثياب.....( هنا علامة الجزم حذف النون لان الفعل من الافعال الخمسة )
3.لام الأمر:حرف جزم يفيد في الطلب

مثال : لتقِ نفسك ....( هنا علامة الجزم حذف حرف العلة الياء لانه معتل الاخر )

4.لا الناهية:حرف جزم وهو لطلب الترك والكف وهي ناهية تدخل على الفعل المضارع وتجزمه وتفيد للمستقبل.
مثال : لا تدخلوا البيوت حتى تستأذنوا .....( هنا علامة الجزم حذف النون لانه من الأفعال الخمسة )

.................

امثلة عامة

س/ بين و استخرج حرف الجزم مع ذكر الفعل المجزم و حركته الاعرابية مع ذكر السبب

قال لسان الدين الخطيب : لم يكن وصلك الا حلماً في الكرى او خلسة المختلسِ

قال اخر : لم اخلُ من حسدٍ عليكً ، فلا تضيع سهري بتشنيعِ الخيالِ المُرجفِ
قال الحكماء : لاتكن صلباً فتكسر و لا تكن ليناً فتعصر
...........

ثانياً:- أدوات تجزم فعلين حيث الفعل الأول (فعل الشرط ) و الثاني (جواب الشطر ) وهي (إن, منْ, ما, مهما, متى, أيَّان, أين, أينما, أنـّى, حيثما, كيفما, أيَّ. )

وتكون جميع هذه الأدوات أسماء ما عدا "إنْ" فإنها حرف جزم. و الباقي أسماء مبنية تربط بين جملتين الأولى شرط للثانية.


* معاني الأدوات :

1. إن: حرف شرط جازم وهو يربط الجواب بالشرط

مثال : ان تدرسْ تنجحْ

الاعراب :

ان : ادات جزم

تدرس فعل مضارع مجزوم و علامة جزمه السكون لانه صحيح الاخر وهو فعل الشرط

تنجح : فعل مجزوم و علامة جزمه السكون وهو جواب الشرط

2. مَنْ: اسم شرط يجزم فعلين مضارعين و هي تستعمل للإنسان العاقل وتأتي في محل رفع مبتدأ, أو في محل نصب مفعول إذا كان الفعل متعديًا

من يفوزْ يفرحْ ....( تعرب كما في السابق الاول فعل الشرط و الثاني جواب الشرط )
3.ما ومهما: اسما شرط تجزمان الفعل المضارع وتستعملان لغير العاقل. وتعربان كاسمي شرط في محل رفع مبتدأ أو في محل نصب مفعول به إذا كان الفعل متعديًا

مهما تقُل يفعلْ

الاعراب :

مهما :اسم شرط يجزم الفعل المضارع وهو مبني في محل نصب مفعول به لأن فعل الشرط واقع على معناه,

تقل : فعل مضارع مجزوم و علامة جزمه حذف حرف العلة الواو وهو فعل الشرط

يفعل : فعل مجزوم بالسكون وهو جواب الشرط

4.متى وأيان: اسمي شرط تجزمان فعلين مضارعين وهما تستعملان للزمن وتعربان كاسم شرط جازم مبني في محل نصب مفعول فيه (ظرف زمان) لفعل الشرط.

- متى تنجزْ عملك أيكافئك, أيان اهربْ منك أجدْك أمامي
5.أين وأينما وأنَّى وحيثما: أسماء الجزم هذه تجزم فعلين مضارعين وهي تشير للمكان وتعرب كاسم شرط مبني في محل نصب مفعول فيه لفعل الشرط.

أين أو أينما تذهبْ أذهبْ,حيثما تأكلْ آكلْ, أنـََّى تبحثْ تجدْ فائدة.
6.كيفما: اسم شرط مبني في محل نصب حال
7.أي: اسم شرط معرب, تصلح لكل شيء وتأتي حسب ما أضيفت إليه, أي من الممكن أن تكون للإنسان أو لغيره من الحيوان أو الأشياء. وتكون:
1- في محل رفع مبتدأ إذا أضيفت إلى اسم ذات,
2- مفعول فيه منصوب كظرف زمان أو مكان إذا أضيفت إلى زمان أو مكان,
3- مفعول مطلق إذا أضيفت إلى مصدر,
4- في محل نصب حال إذا أضيفت إلى ما يكون حالا.
وتبقى "أي" على حالها مع المثنى والجمع ومع المذكر والمؤنث إلا انه يجوز إضافة تاء التأنيث.
فتصبح أية
وهنا مثلين مختلفين:
- أيُّ امرأة تخلص في عملها تخدم بلادها أو(أيَّة امرأة),
- أيُّ أو أيَّة: (اسم شرط) مبتدأ مرفوع وعلامة رفعه الضمة الظاهرة على آخره لأنه أضيف إلى اسم ذات.
- أيَّ عمل خيِّر تعملْ تجزَ خيرًا,

ملاحظة هامة على فعل الامر
لانه يحمل نفس هذه الحركات الاعرابية اما السكون او الحذف و كقاعدة اساسية
يبنى فعل الامر على ما يجزم به مضارعه
اي ادرسْ فعل امر مجزوم على السكون
ولو اردنا التأكد من الحركة نرد الفعل الى المضارع اي يدرس ُ
ثم ندخل على الفعل اداة جزم مثل لم فتصبح (لم يدرسْ) و العلامة هي السكون
و هكذا على باقي الحركات

[بنت النور]

:: الجزم ::

هناك نوعان من أدوات الجزم تلك التي تجزم فعلا ًواحدًا وتلك التي تجزم فعلين.

وتكون علامة الجزم :

1. السكون الظاهرة على آخره إذا كان صحيح الآخر.
2. حذف النون إذا كان من الأفعال الخمسة.
3. حذف حرف العلة إذا كان معتل الآخر. (إذا كان الفعل المضارع صحيح الآخر ومعتل ما قبل الآخر فإنه يكون مجزوم بالسكون ويحذف حرف العلة منعًا لالتقاء الساكنين).


و في درونا نحن سنتطرق الى النوعين

أولاً :- أدوات تجزم فعلا ً واحدً و هي اربع أدوات لم, لما, لام الأمر, لا الناهية. )

1.لم: حرف جزم يفيد لنفي الفعل المضارع في الماضي:

مثال : لم تعرفْ حق نفسك .... ( علامة الاعراب هنا السكون لانه صحيح الاخر )
2.لما: حرف جزم يفيد لنفي الفعل المضارع في الماضي إلى الوقت الحاضر

مثال : حان وقت الذهاب إلى الحقل ولما ترتديا الثياب.....( هنا علامة الجزم حذف النون لان الفعل من الافعال الخمسة )
3.لام الأمر:حرف جزم يفيد في الطلب

مثال : لتقِ نفسك ....( هنا علامة الجزم حذف حرف العلة الياء لانه معتل الاخر )

4.لا الناهية:حرف جزم وهو لطلب الترك والكف وهي ناهية تدخل على الفعل المضارع وتجزمه وتفيد للمستقبل.
مثال : لا تدخلوا البيوت حتى تستأذنوا .....( هنا علامة الجزم حذف النون لانه من الأفعال الخمسة )

.................

امثلة عامة

س/ بين و استخرج حرف الجزم مع ذكر الفعل المجزم و حركته الاعرابية مع ذكر السبب

قال لسان الدين الخطيب : لم يكن وصلك الا حلماً في الكرى او خلسة المختلسِ

قال اخر : لم اخلُ من حسدٍ عليكً ، فلا تضيع سهري بتشنيعِ الخيالِ المُرجفِ
قال الحكماء : لاتكن صلباً فتكسر و لا تكن ليناً فتعصر
...........

ثانياً:- أدوات تجزم فعلين حيث الفعل الأول (فعل الشرط ) و الثاني (جواب الشطر ) وهي (إن, منْ, ما, مهما, متى, أيَّان, أين, أينما, أنـّى, حيثما, كيفما, أيَّ. )

وتكون جميع هذه الأدوات أسماء ما عدا "إنْ" فإنها حرف جزم. و الباقي أسماء مبنية تربط بين جملتين الأولى شرط للثانية.


* معاني الأدوات :

1. إن: حرف شرط جازم وهو يربط الجواب بالشرط

مثال : ان تدرسْ تنجحْ

الاعراب :

ان : ادات جزم

تدرس فعل مضارع مجزوم و علامة جزمه السكون لانه صحيح الاخر وهو فعل الشرط

تنجح : فعل مجزوم و علامة جزمه السكون وهو جواب الشرط

2. مَنْ: اسم شرط يجزم فعلين مضارعين و هي تستعمل للإنسان العاقل وتأتي في محل رفع مبتدأ, أو في محل نصب مفعول إذا كان الفعل متعديًا

من يفوزْ يفرحْ ....( تعرب كما في السابق الاول فعل الشرط و الثاني جواب الشرط )
3.ما ومهما: اسما شرط تجزمان الفعل المضارع وتستعملان لغير العاقل. وتعربان كاسمي شرط في محل رفع مبتدأ أو في محل نصب مفعول به إذا كان الفعل متعديًا

مهما تقُل يفعلْ

الاعراب :

مهما :اسم شرط يجزم الفعل المضارع وهو مبني في محل نصب مفعول به لأن فعل الشرط واقع على معناه,

تقل : فعل مضارع مجزوم و علامة جزمه حذف حرف العلة الواو وهو فعل الشرط

يفعل : فعل مجزوم بالسكون وهو جواب الشرط

4.متى وأيان: اسمي شرط تجزمان فعلين مضارعين وهما تستعملان للزمن وتعربان كاسم شرط جازم مبني في محل نصب مفعول فيه (ظرف زمان) لفعل الشرط.

- متى تنجزْ عملك أيكافئك, أيان اهربْ منك أجدْك أمامي
5.أين وأينما وأنَّى وحيثما: أسماء الجزم هذه تجزم فعلين مضارعين وهي تشير للمكان وتعرب كاسم شرط مبني في محل نصب مفعول فيه لفعل الشرط.

أين أو أينما تذهبْ أذهبْ,حيثما تأكلْ آكلْ, أنـََّى تبحثْ تجدْ فائدة.
6.كيفما: اسم شرط مبني في محل نصب حال
7.أي: اسم شرط معرب, تصلح لكل شيء وتأتي حسب ما أضيفت إليه, أي من الممكن أن تكون للإنسان أو لغيره من الحيوان أو الأشياء. وتكون:
1- في محل رفع مبتدأ إذا أضيفت إلى اسم ذات,
2- مفعول فيه منصوب كظرف زمان أو مكان إذا أضيفت إلى زمان أو مكان,
3- مفعول مطلق إذا أضيفت إلى مصدر,
4- في محل نصب حال إذا أضيفت إلى ما يكون حالا.
وتبقى "أي" على حالها مع المثنى والجمع ومع المذكر والمؤنث إلا انه يجوز إضافة تاء التأنيث.
فتصبح أية
وهنا مثلين مختلفين:
- أيُّ امرأة تخلص في عملها تخدم بلادها أو(أيَّة امرأة),
- أيُّ أو أيَّة: (اسم شرط) مبتدأ مرفوع وعلامة رفعه الضمة الظاهرة على آخره لأنه أضيف إلى اسم ذات.
- أيَّ عمل خيِّر تعملْ تجزَ خيرًا,

ملاحظة هامة على فعل الامر
لانه يحمل نفس هذه الحركات الاعرابية اما السكون او الحذف و كقاعدة اساسية
يبنى فعل الامر على ما يجزم به مضارعه
اي ادرسْ فعل امر مجزوم على السكون
ولو اردنا التأكد من الحركة نرد الفعل الى المضارع اي يدرس ُ
ثم ندخل على الفعل اداة جزم مثل لم فتصبح (لم يدرسْ) و العلامة هي السكون
و هكذا على باقي الحركات

[بنت النور]

الرواية الفرنسية::

المذهب الأدبي هو إتجاه في التعبير الأدبي يتميز بسمات خاصة ويتجلى فيه مظهر واضح من التطور الفكري، يكون وليد مايضطرب في عصر بعينه من تغيرات في أوضاع المجتمع وطابع الحياة والادب الفرنسي الذي يعتبر ادب عريقا تأثر بتغيرات عديدة ادت لظهور نزعات فكرية كثيرة و من هذا الادب العريق قد اشتهر فن الرواية و برز فيه فحول نظموا الرومانسية و الرمزية و الكلاسيكية و برعوا في كثير من المجالات مع اختلاف تياراتهم و مذاهبهم الأدبية ونحن من خلال هذه المحاضرة سنسلط الضوء على بعض الجوانب لهذه المدارس الأدبية العريقة منها و الحديثة و اهم التطورات التي ساهمت في نشئتها :
عصر العقل:
يطلق في فرنسا على القرن الثامن عشر الميلادي، عصر العقل أو عصر التنوير. ففي خلال هذا القرن صب الفلاسفة كبير اهتمامهم على العقل على أنه أحسن الطرق لمعرفة الحقيقة وكان معظم الأدب فلسفيًا يخرجه مفكرون كبار من أمثال فولتير، ودينيس ديدرو، وجان جاك روسو.



الرومانسية:
الرومانسية حركة نبتت جذورها في أواخر القرن الثامن عشر الميلادي، ثم ازدهرت خلال أوائل القرن التاسع عشر ومنتصفه. وكانت الرومانسية إلى حد ما رد فعل ضد الكلاسيكية وعصر العقل. وكان الكتاب الرومانسيون يرفضون ما اعتبروا أنه العقلانية المفرطة والشكل الأدبي الذي فقد الحياة ـ ذلك الأدب الذي انتشر في الفترات السابقة. وكان الرومانسيون يؤكِّدون إبراز العواطف والخيال ليتغلبوا على العقل، كما أنهم ابتكروا صيغًا من حرية التعبير الأدبي أكثر حرية من غيرها. وكان الكتاب الرومانسيون منطوين على أنفسهم إلى حد بعيد إذ كانت شخصية الكاتب في أغلب الأحيان أهم عنصر في أي عمل أدبي. انظر: الرومانسية.

الواقعية:
الواقعية فكرة أدبية انبثقت إلى حدٍّ ما رد فعل ضد الرومانسية. وكان الواقعيون يعتقدون بأن الفن يجب أن يصور الحياة بطريقة صحيحة ومضبوطة وأمينة وموضوعية. وعندما حلّ منتصف القرن التاسع عشر كانت الواقعية قد سيطرت على الأدب الفرنسي. انظر: الواقعية.


المدرسة الطبيعية:

ظهرت في نهاية القرن التاسع عشر الميلادي حركة عرفت باسم المدرسة الطبيعية، وكانت هذه الحركة نوعًا متطرفًا من الواقعية. ويرى الكُتَّاب الطبيعيون أن العمل الطبيعي الأصيل متشائم وكثيرًا ما ينتقد الظلم الاجتماعي. وكانت الحركة تتبع فلسفة عُرفت باسم التحديد. انظر: الطبيعية، المدرسة.


القرن العشرون:

الأساتذة الأربعة:
في خلال السنوات الأولى من القرن العشرين سيطر أربعة من المؤلفين على الأدب الفرنسي. وكان هؤلاء هم بول كلوديل، وأندريه جيد، وبول فاليري، ومارسيل بروست. وقد وُلِد كل هؤلاء حوالي عام 1870م، كما أنهم جميعًا مروا بمرحلة الرمزية في حياتهم الأدبية الأولى. وعندما حل عام 1920م كان كل منهم قد اعترف به أستاذ للأدب الفرنسي.

السِّريالية:
السريالية حركة أسستها جماعة من الكتّاب والفنانين في باريس عام 1924م. وكانت هذه الحركة تريد أن تحدث ثورة في المجتمع. وكان أعضاؤها يستكشفون عمليات الفكر اللاواعي وخاصة الأحلام التي كانوا يعتقدون بأنها ستثمر الحقيقة في النهاية.



من هنا يمكن استنباط غنى الثروات الأدبية الفرنسية و كيف ان الأدب الفرنسي فن عريق ذو مكانة راقية منذ عصور دون ان نتحدث ما استجد في الرواية الفرنسية الحديثة التي تحصد جوائز نوبل بخروجها عن كل قواعد الرواية القديمة فلم يعد الكاتب الواعض الذي يسدي النصائح و يقدم العبر، اصبح لا يعرف عن الشخصيات شيئا و اصبحت الرواية هي التي تضع نفسها بنفسها. في الرواية الحديثة لم يعد الكاتب العالم بكل التفاصيل، هناك فقط رغبة جامحة للكتابة... اما مصير الشخوص فهو مجهول بالنسبة له.. فهو يدخل القارئ ويشركه في كتابة الرواية، و عادة ما تكون ذات نهاية مفتوحة. و يوجه رواد الرواية الحديثة انتقادات عديدة للرواية الكلاسيكية مثلا:"يعطون للقراء انطباعاً بأنهم في منزلهم بين أشياء مألوفة.. وهكذا يتولد شعور بالتعاطف والتعاون والعرفان بين القراء وذلك الراوي الذي يشبههم والذي يعرف ما يشعرون به، وبما إنه أكثر وعياً وانتباهاً وخبرة منهم، فإنه يكشف لهم أكثر مما يعرفون عن أنفسهم وعن المشاكل المحيطة بهم، ثم يقودهم دون أن يتبعهم كثيراً أو يثبط من عزائمهم "

و مع كل انتقاد يبقى الآدب في تطور و يبقى رواده في صراع نحو تقديم الأفضل ...



::الرواية العربية :::
تعود نشأة الرواية العربية إلى التأثر المباشر بالرواية الغربية بعد منتصف القرن التاسع عشر الميلادي. ولا يعني هذا التأثر أن التراث العربي لم يعرف شكلاً روائيًا خاصًا به. فقد كان التراث حافلاً بإرهاصات قصصية، تمثلت في حكايات السمار والسير الشعبية، والقَصَص الديني والفلسفي. كما كانت المقامات العربية ذات مقام خاص في بدايات فن القص والرواية في الأدب العربي. فقد تركت بصمات واضحة في مؤلف المويلحي (حديث عيسى بن هشام) وفي مؤلفات غيره من المحدثين الذين اتخذوا من أسلوب المقامة شكلاً فنيًا لهم..
وتظل الرواية العربية قبل الحرب العالمية الأولى في منأى عن القواعد الفنية، وأقرب ما تكون إلى التعريب والاقتباس حتى ظهور رواية زينب (1914م) لمحمد حسين هيكل، التي يكاد يتفق النقاد على أنها بداية الرواية العربية الفنيّة، حيث اقترب المؤلف فيها من البنية الفنية للرواية الغربية التي كانت في أوج ازدهارها آنذاك. وقد عالجت رواية زينب واقع الريف المصري وهو أمر لم تألفه الكتابة الروائية قبل ذلك.

وعقب الحرب العالمية الأولى ومع بداية الثلاثينيات من القرن العشرين بدأت الرواية العربية تتخذ سمتًا أكثر فنية وأعمق أصالة. وكان ذلك على يد مجموعة من الكتاب ممن تأثروا بالثقافة الغربية أمثال طه حسين وتوفيق الحكيم وعيسى عبيد والمازني ومحمود تيمور وغيرهم. إلا أن الروائي المصري نجيب محفوظ يُعَدّ سيِّد هذا الميدان بلا منازع، فرواياته خان الخليلي و زقاق المدق و الثلاثية تمثل رؤية جديدة أضافت إلى أجواء الرواية عوالم أرحب وأوسع. وفي الستينيات من القرن العشرين بدأ نجيب محفوظ يبدع عالَـمًا روائيًا جديدًا

من هذه النبذة التاريخة نلاحظ ان الرواية العربية هي طفرة حديثة لمفهوم الرواية الصحيح و قد دخل نتيجة الاختلاط بين الشعوب و خاصة في حلمة نابليون حيث انفتحت الثقافة الفرنسية بشكل خاص و الثقافة الغربية بشكل عام على الثقافات العربية فأختلطات الاجناس و ظهر فن الرواية العربي و برز في هذا المجال كتاب تلذذوا هذا الفن .
و يقسم فن الرواية العربي كما اسلفنا في فن الرواية الفرنسي الى مدارس مختلفة كالمدرسة الواقعية و المدرسة الاكلاسيكية والمدارس الرومانسية...

[بنت النور]

تحليل النص الروائي{إنفتاح عام على المناهج التي تدرس النص الروائي}

، هذا الجنس الأدبي عرف تحولات تاريخية عميقة شكلا و مضمونا،، إذن نحن لسنا أمام رواية واحدة و نقد واحد،، بل أمام روايات و زوايا نقدية متعددة،، و أنواع القراءات التي يقرأ داخل نسقها النص الروائي،، و القراءة تعني تعدد زوايا النظر في التعامل مع النص الروائي، لكون الرواية كائن حي قائم بذاته، وهذا يجعل مقاربة النص الروائي صعبة، و الأصعب هو الإحاطة بعوالمه و أسراره من خلال زاوية نظر معينة،، وهذا طرح تعدد القراءات للنص الروائي، و القراءة تنطلق من منهج نقدي يعتمد على مفاهيم و أدوات في التعامل مع هذا النص، و المناهج النقدية تتعدد بتعدد زوايا النظر التي ينطلق منها الناقد،، و يمكن حصر هذه الزوايا في ثلاث زوايا رئيسية و هي:

1/ النظر للنص الروائي و شروط إنتاجه من خلال المبدع و محيطه،، و هذا يعتمد على المنهج التاريخي و الإجتماعي و النفسي.

2/ النظر إلى النص الروائي ذاته،، بإعتباره نظاما له قواعده الخاصة به. و هذا يرتكز على المناهج اللسانية.

3/النظر إلى النص الروائي بإعتباره خطابا من روائي إلى قارئ متلقي، و هذا إختصت به النظرية التواصلية من خلال دراسة التخاطب بأطرافه.

هذه النظرة السريعة جدا،، مكنتنا من أخذ فكرة على أن النص الروائي متعدد القراءات و المناهج التي تشتغل عليه.





تحليل النص الروائي: آليات دراسة الرواية

بعد أن انصبت محاضرتنا الأولى على المناهج النقدية التي حاولت قراءة النص الروائي،، سنأتي في هذه المحاضرة الثانية على آليات تحليل النص الروائي،، و الذي سنتطرق له من خلال العناصر التي تمكننا من ذلك، نقترح على طلابنا مجموعة من العناصر الأساسية لتحليل الرواية،،و نشير أنه ليس هناك طريقة واحدة للتحليل بل عدة طرق،، تنطلق من المناهج التي سبق و تعرفنا عليها،، ما يهمنا هنا في الأكاديمية هو أن نتعرف على العناصر الأساسية لتحليل الرواية و التي يمكن إجمالها في في ثلاث مستويات:

1/ القراءة التوجيهية: و تعتمد على العناصر الآتية:

أ) : تقديم مؤلف الرواية: سيرته الذاتية و مؤلفاته.

ب): دواعي الكتابة.

ج): تقديم الرواية: حجمها، و لوحة الغلاف، و عدد صفحاتها و فصولها و أقسامها و عناوينها الرئيسية و الفرعية.

د): الأرقام و الهوامش و الإحالات .

ر): جنس النص.

ز): خطاب المقدمة: مضمونه و وظيفته و التعليق عليه.

2/ القراءة التحليلية: يمكن أن نقترح العناصر الأساسية التي تشكلها و التي نلخصها كالتالي:

أ):تتبع الحدث: الكشف عن الوقائع التي تشكل نسيج النص و الآثار التي تحدثها في القارئ، و يتضمن العناصر الآتية: المتن الحكائي(جرد الوقائع)، الحبكة، و الرهان، و دلالات و أبعاد الحدث.

ب) القوى الفاعلة. هي كل العناصر المشاركة و المساعدة على تطور الأحداث.

ج): البعد النفسي: الكشف عن الجانب العاطفي في الرواية.

د) البعد الإجتماعي و التاريخي: دراسة الوقائع الإجتماعية و التاريخية.

ر) البنية: تسعى إلى دراسة النظام العام للنص الروائي، من خلال التأليف و التنظيم الزمني و التنظيم المكاني.

ز) الأسلوب: ندرس لغة الرواية، و مجالاتها.

3/القراءة التركيبية:

تجميع النتائج التي توصلنا إليها من دراستنا السابقة.





النقد و التحليل الروائي

النقد : هو دراسة تفصيلية للنص من جميع جوانبه الظاهرية و الباطنية و الرمزية و يختص هذا الفن في الغوص في سبر اغوار النصوص لكشف الحقائق التي اختبأت خلف طيات المضمون

فن النقد مغامرة بحد ذاتها و بحورها عميقة و متلاطمة و من الصعب ان نبحر بها ببساطة او بسماجة التفكير انما نحتاج الى وعي ثقافي و سايكولوجي لكي نفهم إيدولوجية النص و الحبكة التي اثراها الكاتب، و للنقد ثلاث جوانب اساسية

1 . المقدمة : وهي النبذة التعريفية للنص و احيانا تكون مبهمة و يتعمد الكاتب اضمارها كي يشوق القارئ اكثر

2. الاحداث ( الوسط ) : و هو النص الذي يحتوي على احداث الرواية من عقد و تشابكات

3. الخاتمة (النهاية ): وهو النص الذي فيه تحل كل العقد و التشابكات و يختم بها الكاتب نصه اما بغموض او بوضوح و هذا حسب براعة و مقدرة الكاتب و بحسب ما يحتاجه النص

و من هنا على الناقد ان يضع خط شروع ينطلق منه فيه مضامين النقد و يستطيع ان يتلاعب بأفكار الكاتب بسلاسة

النقد ثلاثة أنواع :


أولها النقد العلمي أو الموضوعي ويسمى النقد الكانطي نسبة إلى الفيلسوف الألماني عمانوئيل كانط، وهو نقد يهتم ببيان العيوب والمزايا على السواء، إذ ينطلق صاحبه من الإخلاص للفكرة
، بغض النظر عن قائلها. وسبب تسميته بالكانطي هو أنّ كانط قد ألف كتابين أحدهما نقد العقل العملي وثانيهما نقد العقل الخالص .فلو لم يكن موضوعيا لما انتقد النقيضين!


2 النقد الأحول ( التأثري) وهو نقد من تحب فتهتم ببيان المزايا وتكبرها، وتتجاهل العيوب أو تصغرها فلا تكاد تبين.
وفيه يقول الشاعر ،


وعين الرضا عن كل عيبٍ كليلة

ومؤسسه هو الثعلب حين سئل أن يضع الطوق في أجمل مخلوق فعلقه في عنق جروه.


3 النقد الأعور ، وهو نقدك لمن لا تحب فتنشغل ببيان العيوب دون المزايا لأن بغضك للمنقود قد أعماك عن رؤية أية مزية، ،
وفيه يقول الشاعر، ،


ولكنّ عينَ السُّخْطِ تبدي المساويا

ويقول ابن قتيبة في أربابه ، يرون الشعرة في عيني خصمهم وعيونهم تطرف على الأجذاع
من عيوبهم.
أما كيف نكتسب الموضوعية فهو موضوع آخر، ،


ملاحظة : النقد يحتاج الى ثقافة واسعة لكي يستطيع الناقد كشف ابسط الثغور و اصغرها و للنقد علم كبير نحن في غنى عنه الان و سنكتفي بما تطرقنا له متمني للجميع الفائدة